Материалы | Шпоры | Тесты | Книги | Софт | Тесты ЕГЭ
 
 
Главная » Русская литература » Салтыков-Щедрин » История одного города. Оно: что случилось с историей?
Предметы
Астрономия
Биология
География
История
Математика
Рус. лит.
Укр. лит.
Физика
Химия


Онлайн тесты по ЕГЭ


библиотеки





История одного города. Оно: что случилось с историей?

В то время, когда Салтыков работал над "Историей одного города", Л. Н. Толстой закончил "Войну и мир". В статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир" (1868), писатель, как мы помним, объявил о "пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения" и отказался дать точное жанровое определение своего текста, назвав его просто книгой.

"Война и мир" есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в какой оно выразилось".

Салтыков мог бы повторить эти слова. Может быть, даже более, чем Толстой, он "не стеснялся формою", был свободен по отношению к жанровым канонам. "Историю одного города" можно назвать общественным романом, сатирической хроникой или просто книгой, уникальной, единственной, имеющей, впрочем, как предшественников (прежде всего - пушкинская "История села Горюхина"), так и последователей (упомянутый уже Платонов с его "Городом Градовым" и "Чевенгуром").

Мотивировка повествования вполне традиционна и, возможно, подсказана Пушкиным: найденная рукопись (летопись), издателем которой выступает подлинный автор М. Е. Салтыков (Щедрин).

Но подражая летописному тексту только в первых двух главах ("Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца", "О корени происхождения глуповцев"), Щедрин затем обращается к привычному для себя изображению и размышлению, лишь изредка, "точечно" воспроизводя изначально заявленную манеру: "Не то что в других городах, - с горечью говорит летописец, - где железные дороги не успевают перевозить дары земные, на продажу назначенные, жители же от бескормицы в отощание приходят. В Глупове, в сию счастливую годину, не токмо хозяин, но и всякий наймит ел хлеб настоящий, а не редкость бывали и шти с приварком" ("Эпоха увольнения от войн").

Столь же мало, как "летописностью", Щедрин сковывает себя фабулой. После "Краткой описи" истории административных подвигов градоначальников следуют в произвольном порядке, и даже последняя глава об Угрюм-Бурчееве не совпадает с описью: подробного рассказа не удостаивается правление майора Перехват-Залихватского, который "въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки".

Организует, "держит" книгу единство исследуемой проблемы (взбесившаяся власть в ее отношениях с подданными) и метода (сатирический гротеск).

В конкретных приемах сатирического повествования "издатель" Щедрин весьма разнообразен. Он иронически воспроизводит риторические фигуры и штампы бюрократического жаргона, пародирует документы, реализует фразеологизмы и стертые метафоры, обращается к фольклорной поэтике пословиц и сказок. Писатель выделяет несколько ключевых понятий (самовластие - глупость - терпение - бунт и пр.) и выстраивает вокруг них причудливый и буйный лес фантастических образов.

Недальновидность, бессмысленность действий головотяпов до призвания князя демонстрируется длинной, почти бесконечной цепью позаимствованных из фольклора и стилизованных под фольклор нелепиц. "Началось с того, что Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили, потом козла в соложеном тесте утопили, потом свинью за бобра купили, да собаку за волка убили, потом лапти растеряли да по дворам искали: было лаптей шесть, а сыскали семь; потом рака с колокольным звоном встречали, потом щуку с яиц согнали, потом комара за восемь верст ловить ходили, а комар у пошехонца на носу сидел, потом батьку на кобеля променяли, потом блинами острог конопатили, потом блоху на цепь приковали, потом беса в солдаты отдавали, потом небо кольями подпирали, наконец, утомились и стали ждать, что из этого выйдет" ("О корени происхождения глуповцев").

Идея абсурдности, глупости бюрократического правления реализуется в другом образном ряду: один градоначальник оказывается с органчиком в голове, у второго голова и вовсе фаршированная, третий умирает от натуги, пытаясь постигнуть смысл некоего сенатского указа.

Щедрин часто играет с фразеологизмами, дополняя, преобразовывая их, придавая им буквальный смысл и превращая тем самым в образ.

"Затем, хотя он и попытался вновь захватить бразды правления, но так как руки у него тряслись, то сейчас же их выпустил" ("Сказание о шести градоначальницах").

"Страхи рассеялись, урожаи пошли за урожаями, комет не появлялось, а денег развелось такое множество, что даже куры не клевали их… Потому что это были ассигнации" ("Фантастический путешественник").

Еще один постоянный щедринский прием - мнимое противопоставление, на самом деле оказывающееся тождеством.

"Тем не менее, даже и по этим скудным фактам оказывается возможным уловить физиономию города и уследить, как в его истории отражались разнообразные перемены, одновременно происходившие в высших сферах. Так, например, градоначальники времен Бирона отличаются безрассудством, градоначальники времен Потемкина - распорядительностью, а градоначальники времен Разумовского - неизвестным происхождением и рыцарскою отвагою. Все они секут обывателей, но первые секут абсолютно, вторые объясняют причины своей распорядительности требованиями цивилизации, третьи желают, чтоб обыватели во всем положились на их отвагу" ("От издателя").

"Как истинный администратор, он (Двоекуров - И. С.) различал два сорта сечения: сечение без рассмотрения и сечение с рассмотрением, и гордился тем, что первый в ряду градоначальников ввел сечение с рассмотрением, тогда как все предшественники секли как попало, и часто даже совсем не тех, кого следовало" ("Войны за просвещение").

И вся эта стилистическая чересполосица, языковой коктейль разрешаются в нескольких ключевых местах прямым авторским словом, размышлениями Салтыкова о времени, истории, природе власти, будущем, человеческих идеалах. "Издатель" здесь уже не иронизирует, смеется, издевается, а грустит, негодует, скорбит, объясняет. Риторика пародийная, комическая сменяется риторикой высокой, патетической.

"Человеческая жизнь - сновидение, говорят философы-спиритуалисты, и если б они были вполне логичны, то прибавили бы: и история - тоже сновидение. Разумеется, взятые абсолютно, оба эти сравнения одинаково нелепы, однако нельзя не сознаться, что в истории действительно встречаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутною накипью, сквозь которую невозможно различить ни ясных типических черт, ни даже сколько-нибудь обособившихся явлений. Сбивчивые и неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим, и люди, по-видимому, не преследуют никаких других целей, кроме защиты нынешнего дня. Попеременно, они то трепещут, то торжествуют, и чем сильнее дает себя чувствовать унижение, тем жестче и мстительнее торжество" ("Поклонение мамоне и покаяние").

В свободной, не скованной никакими рамками книге есть, однако незаменимая, не поддающаяся перемещениям - финальная - точка. В этой точке находится самый загадочный щедринский образ.

В 1869 году, когда Салтыков уже работает над "Историей одного города", свое "оно" предъявляет читателю Л. Толстой. "И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно… Оно вошло и оно есть смерть (выделено Толстым - И. С.). И князь Андрей умер".

Содержание этих трех "оно" глубоко различно, хотя можно говорить о сходном типе построения образа. "Воплотившееся местоимение" подчеркивает ужасающий алогизм происходящего.

Но и Баратынский в своей элегии, и Толстой в "Войне и мире" сразу расшифровывают образ, называют обозначаемый предмет: бездуховное "мертвое" тело в первом случае, смерть - во втором.

Щедрин же, сгущая атмосферу страха, загадочности, неопределенности, четырежды меняет план изображения: оно неслось… оно было еще не близко… оно близилось… оно пришло… Но вместо ожидаемого указания на предмет в тексте появляется не менее загадочная фраза, парафраз евангельского Откровения Иоанна Богослова, Апокалипсиса ("Времени уже не будет" - гл. 10, ст. 6): "История прекратила течение свое".

Слово "конец" в таком контексте приобретает не формальный (книга завершена), а явно символический смысл, включаясь в систему ассоциаций-намеков на конец света.

Таким образом, выводя на "страшный суд" историю города Глупова, писатель останавливает и оставляет созданный им мир в состоянии неустойчивого равновесия. И временная остановка приобретает абсолютный смысл.

В книге остаются намеки и на "оптимистический", и на "пессимистический" варианты развития. Но право суда и выбора остается за читателем и зависит, в конечном счете, от реального развития истории русской.

Мир художественный размыкается в действительность. История становится современностью. Книга завершается тревожным вопросом.

"Прийти" после Угрюм-Бурчеева может и "некто страшнее его", и "новая земля и новое небо", жизнь, свободная от прежних страхов и идолов. История после "конца истории" зависит от самих глуповцев, от активности или пассивности тех, кого привычно называют "народом".

Кажется, самое глубокое и личное размышление Щедрина спрятано в главе "Соломенный город". Очень подробная и конкретная картина пожара (сколько раз горела деревянная и соломенная Русь!) вдруг перерастает фабульные рамки и приобретает обобщенный, символический смысл ("Мировой пожар в крови", - скажет потом в "Двенадцати" Блок).

"Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара. Припоминалось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное, пригретое, приголубленное, все, что помогало примиряться с жизнью и нести ее бремя. Человек так свыкся с этими извечными идолами своей души, так долго возлагал на них лучшие свои упования, что мысль о возможности потерять их никогда отчетливо не представлялась уму. И вот настала минута, когда эта мысль является не как отвлеченный призрак, не как плод испуганного воображения, а как голая действительность, против которой не быть и возражений. При первом столкновении с этой действительностью человек не может вытерпеть боли, которою она поражает его; он стонет, простирает руки, жалуется, клянет, но в то же время еще надеется, что злодейство, быть может, пройдет мимо. Но когда он убедился, что злодеяние уже совершилось, то чувства его внезапно стихают, и одна только жажда водворяется в сердце его - это жажда безмолвия. Человек приходит к собственному жилищу, видит, что оно насквозь засветилось, что из всех пазов выпалзывают тоненькие огненные змейки, и начинает сознавать, что вот это и есть тот самый конец всего, о котором ему когда-то смутно грезилось и ожидание которого, незаметно для него самого, проходит через всю его жизнь. Что остается тут делать? что можно еще предпринять? Можно только сказать себе, что прошлое кончилось и что предстоит начать нечто новое, нечто такое, от чего охотно бы оборонился, но чего невозможно избыть, потому что оно придет само собою и назовется завтрашним днем".

Это размышление автора об истории и человеке в потоке истории, об отношении к трагическим катаклизмам. Грандиозные потрясения, исторические пожары, "голая действительность, против которой не может быть возражений", постоянно и беспощадно разрушают человеческие идеалы, "извечные идолы человеческой души". Субъективно это ощущается как "конец всего", абсолютная безнадежность. Но жизнь все равно продолжается, история движется через все злодеяния. Нечто новое, которое зовется завтрашним днем, приходит "само собою", независимо от любого произвола и любых упований.

Каким он будет, этот завтрашний день, это оно, которое пришло?

Вопрос в финале "Истории одного города" остается без ответа.

Такое понимание щедринской книги связывает ее с одной из самых важных в русской литературе традиций. Существенной чертой "пренебрежения автора к условным формам прозаического художественного произведения", о котором уже шла речь, Толстой считал "отсутствие романической завязки и развязки".

Действительно, "Евгений Онегин", "Мертвые души" (если рассматривать первый том как самостоятельное целое), "Преступление и наказание", "Война и мир" - книги с открытым финалом. В них нет традиционной развязки, фабульного завершения. Герои в конце повествования оказываются на распутье. Читателю предоставлена возможность самостоятельных размышлений об их судьбе.

Щедринский "конец" тоже открыт: писатель останавливает и оставляет на распутье своего главного героя - глуповскую историю.

Концовке "Истории одного города" находится прямое художественное соответствие в финале "Ревизора". Образ "остановленного времени" - момента высшей концентрации действия, тревожного вопроса, обращенного за пределы художественного текста, к читателю, в будущее - драматургически реализован в "немой сцене" "Ревизора" и повествовательно воплощен в "Истории одного города".

Сатиру Щедрина всегда считали направленной против русского самодержавия. Но она пережила императорскую Россию. Тоталитарные государства XX века, кажется, откровенно подражали истории города Глупова. "Жизнь, находящаяся под игом безумия", никак не может окончиться.

Между тем, "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта тоже были когда-то злободневной политической сатирой. Сегодня мы читаем их по-иному, восхищаясь фантазией автора, фабульной изобретательностью, афористичностью текста.

Может быть, и щедринскую книгу когда-нибудь удастся прочесть как страшную сказку о том, чего не было?

Сухих И.Н. Русская литература. ХIХ век (главы из учебника 10 класса)

С разрешения gramma.ru




Сам себе доктор
© my-edu, 2008-2013.