Материалы | Шпоры | Тесты | Книги | Софт | Тесты ЕГЭ
 
 
Головна » Методичні матеріали з української мови та літератури » Український театр в ХІХ столітті
Предмети
Астрономія
Біологія
Географія
Історія
Математика
Рос. літ.
Укр. літ.
Укр. мова
Для вчителів укр.м та л.
Фізика
Хімія


Онлайн тесты по ЕГЭ



Бібліотека української літератури


библиотеки





Український театр в ХІХ столітті

Історичний шлях, пройдений українським театром протягом Х|> ст., дуже багатий на великі імена й події. Починається він після довгого провалля в розвитку українського театрального мистецтва, що проходить через усю другу половину XVIII ст. і кінчається лише в 1819 p., коли з'явилася на театрі "Наталка-Полтавка" І. Котляревського. Шкільний театр в цю добу став явищем цілком анахронічим і майже перестав існувати. Лишився ще вертеп, який од часу до часу демонстрували по містах і селах України київські бурсаки. Але й цей маленький ляльковий театр доживав свій вік.

Правда, були в ту пору на Україні ще театри кріпацький і професійний, що дожили не тільки до "Наталки-Полтавки", а існували і пізніш, мало не до часів М. Кропивницького. Але ці театри обслуговували поміщицькі та урядовські кола і були зовсім одірвані від українського народного ґрунту. Репертуар, мистецькі засоби і сценічна техніка їх мало досліджені. Можна лише сказати, що на цих театрах виставлялися, переважно, фантастично-романтичні п'єси польською мовою (на правобережній Україні) або російською (на Україні лівобережній), і лише випадково давалися вистави мовою українською.

Зокрема, що до кріпацького театру, тобто того театру, який утворювали при своїх садибах великі магнати та вельможі, то на Україні він не відіграв такої значної ролі, як, наприклад, в Росії. Там, під кінець XVIII ст., кріпацький театр став побутовим явищем: майже в кожного багатого поміщика був свій хор, оркестр і театр, де виступали його кріпаки. А в самій Москві, на початку XIX ст., нараховували до 15 кріпацьких театрів. Володарі цих театрів один перед одним намагалися взяти верх щодо розкоші та помпезності своїх вистав. Театри графа Шереметьева (під Москвою, в його маєтках Кусково та Останкіно), князя Юсупова (в селі Архангельському) і багатьох інших вражали широким розмахом своїх постав і величезними витратами на них.

Певна річ, що це захоплення магнатів-самодурів театром, якщо і відбивалося на долі акторів-кріпаків, то частіш за все в негативний бік: сьогоднішніх Амурів і Псіхей завтра били батогами на стайні і продавали, як звичайний товар. І що більше було вимоги до театру, то важче їх було виконувати кріпакам і то частіш падали кари на їх голови. В Росії поміщицько-кріпацький театр дожив до скасування кріпаччини і мав досить великий вплив на розвиток російського театру, особливо в провінціальних містах. Більшість провінціальних театрів утворилася з кріпацьких труп місцевих поміщиків. Навіть столичні імператорські театри часто комплектувалися акторами з кріпацьких труп. Кріпацький театр дав таких блискучих акторів, як Асенкова, Семенова, Щепкін і інші.

На Україні теж був кріпацький театр, але тут він не досяг такого розповсюдження і розмаху, як у Росії. Найбільш відомий був театр крупного поміщика Д. Трощинського, в селі Кибинцях, на Полтавщині. В цьому театрі працював як автор і актор В. Гоголь-батько, який написав для нього свою відому комедію "Простак" і, можливо, ще кілька п'єс, які до нас не дійшли. На Чернігівщині, в селі Буда, відомий був театр поміщика Д. Ширая, про який з захопленням писав у своїх подорожніх записках князь П. Шаліков (1803-1804). Можна б назвати ще кілька відомих на Україні поміщицьких театрів, але загалом тут вони ніколи не були таким побутовим явищем, як у Росії, і до того ж ми досить мало знаємо про них. Не треба забувати, що панство того часу, навіть українського походження, користувалося, переважно, російською або польською мовою, а кріпаки-актори могли говорити лише мовою українською; це було важливою перешкодою для розвитку кріпацького театру на Україні.

В кожному разі український театр XIX ст., який через довге провалля прийшов на зміну шкільному театру і веселою "Наталкою-Полтавкою" почав свою нову добу (1819), не був підготований кріпацьким театром. Він організувався з міських акторів і аматорів і ще довгий час мав епізодичний або аматорський характер. Культивував цей театр ті ж самі жанри, що в той час панували на російській сцені і в Західній Європі: це були - комічна опера, водевіль і мелодрама. Але український театр використовував ці жанри на свій лад: по-перше, він насичував їх селянським побутом, а по-друге, яскраво оздоблював своєрідною українською етнографікою (убрання, спів, танок тощо). Всі ці особливості легко помітити уже в п'єсах І. Котляревського ("Наталка-Полтавка" і "Москаль-чарівник"); його найближчі наступники продовжували цю традицію і через Г. Квітку-Основ'яненка, T. Шевченка, Я. Кухаренка, С. Гулака-Артемовського, О. Стороженка, В. Александрова й ін. вона доходить до видатних драматургів і театральних діячів другої половини XIX ст.: до М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого.

Але драматургія ще не театр. І за часів І. Котляревського, як було зазначено, в професійних театрах (навіть в полтавському театрі, яким керував І. Котляревський) українські вистави давалися лише від часу до часу. Після з'явлення "Наталки-Полтавки" театри на Україні ще довго мали характер російсько-польсько-український, а в 1876 році українські вистави були зовсім заборонені і таке становище продовжувалося до 1881 року, коли Г. Ашкаренко (перший український антрепренер) несподівано дістав від міністра внутрішніх справ, Лоріс-Мелікова, дозвіл на українські спектаклі. Цей рік (1881) і становить ту межу, що розподіляє український театр XIX ст. на два періоди: перший - від "Наталки-Полтавки" (1819) до утворення першої української професійної трупи (1881), коли український театр мав ще аматорський характер; і другий - від утворення першої української трупи до перших років XX ст., коли український театр став професійним і набув широкої популярності навіть поза межами України.

Певна річ, що запізнене утворення професійного українського театру пояснюється політикою царського уряду, що не дозволяв українській культурі і мистецтву розвиватися нормально. Не будь політичних перешкод, український професійний театр, напевне, народився б раніш. На Україні було немало серйозних і талановитих аматорських гуртків: відомий, наприклад, київський гурток 60-х років, в якому працювали М. Лисенко, М. Старицький, П. Чубинський, О. Русов та інші; не менш відомий єлисаветградський гурток, де виступали драматурги і актори М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий та ін. З одного з таких гуртків і міг би організуватися український професійний театр задовго до 1881 року, але в умовах царських заборонних указів це було неможливо.

Український театр XIX ст., починаючи від "Наталки-Полтавки", загалом називають ет-нографічно-побутовим, або просто побутовим театром. Ми вже зазначили два періоди в розвитку цього театру і тепер мусимо констатувати, що і в перший і в другий періоди найвидатніші актори цього театру мали ту ж саму тенденцію: утворення реалістичних образів. Саме цією тенденцією уславились геніальні актори першого періоду - М. Щепкін (1788-1863) і К. Соленик (1811-1851). Другий період показав ціле сузір'я блискучих талантів на чолі з М. Кропивницьким, М. Заньковецькою, М. Садовським, П. Саксаганським та ін. Типовою рисою цих акторів був той же побутовий реалізм, але ще більш поглиблений. Не дивлячись на це, український побутовий театр мав свою еволюцію і не був на протязі цілого сторіччя явищем однорідним.

Коли взяти до уваги, що театр не лише гра акторів, а складна система мистецьких і технічних чинників, обумовлених соціально-економічною структурою та загальною культурою своєї доби, то інакше не може і бути: адже доба І. Котляревського досить відмінна від доби І. Карпенка-Карого. Центральною подією другої половини XIX ст. був законодавчий акт 19 лютого 1861 року, так зване "визволення селянства". Цей акт, як відомо, означав поступову ліквідацію феодального устрою в російській державі і перехід до інтенсивного розвитку капіталізму. В даному разі, як завжди, державно-політичний акт давав лише юридичну санкцію тим процесам, що з непереможною силою визначалися в народному господарстві й вимагали для себе відповідних законодавчих форм. Актом 19-го лютого 1861 року розв'язувалися руки торговельно-промисловій буржуазії в її боротьбі за робочу силу, широкий ринок, вільний торг тощо; а з другого боку, давалася можливість дворянам у найкращий спосіб забезпечити себе викупною операцією (селяни викупали у поміщиків землю за підвищеною розцінкою). Для селянства ж цей акт був початком інтенсивного соціального розшарування: єдиний колись тип селянського господарювання після 1861 року утримується лише на короткий час "термінового зобов'язання" селян перед поміщиками (до 1870 p.). Потім загальний рівень селянського господарства щороку все більш та більш порушується і селянська маса все виразніш розшаровується на сільську буржуазію та селянський пролетаріат (пауперизоване селянство).

В 80-х роках, саме в той час, коли І. Карпенко-Карий почав писати п'єси, зазначені соціально-економічні процеси набули вже помітної виразності. По незайманих степах, де колись романтично шелестіла тирса, тепер загули паровози. Селянський Земельний Банк (з 1883 року) допомагав новим аграріям концентрувати в своїх цупких руках щораз більше "панських" та "мужицьких" земель. Щороку збільшувався експорт продуктів сільського господарства, а разом з тим, підвищувалися ціни на землю, розвивалася сільськогосподарська промисловість: винництво, ґуральництво, цукрова промисловість. Українські міста втрачали свій кустарно-ремісницький вигляд, обростали фабричними та заводськими димарями. Промисловий капітал переможно йшов своїм шляхом. "Хазяйське колесо" закономірно крутилося як в українських містах, так і в селах, і утворювало типову піраміду соціальних нашарувань: з купкою визискувачів нагорі і масою визискуваних на низу.

Зазначені процеси визначали й культурне життя доби, були тими основними тема-тичними точками, навколо яких зосереджувалась ідейна боротьба класів, визначалися основні напрямки філософських, політичних і мистецьких настановлень. Все це не могло не відбитися і на житті українського театру. В свій час ми вже зазначали (див.: Я. Мамонтов. На театральних роздоріжжях. 1925, с. 21-42), що назвою "побутовий театр" покриваються дві істотно-одмінних театральних системи, а саме: романтично-побутова і реалістично-побутова. І, справді, досить найпростіших засобів спостереження, щоб побачити, що такі типові для романтично-побутового театру М. Старицького і М. Кропивницького вистави (80-х і пізніших років), як "Дай серцю волю" або "Ой, не ходи, Грицю", різко відрізняються від таких вистав, як наприклад, "Сто тисяч" або "Понад Дніпром", що були типовими для реалістично-побутового театру І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського (1890-1907). В чім же саме полягала відмінність і типовість цих двох те-атральних систем?

На перших кроках свого розвитку український побутовий театр живився, головно, з мелодраматичного та музично-комедійного репертуару, що складався з п'єс І. Котляревського, С. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка та п'єс проводирів цього театру - М. Кропивницького, М. Старицького, пізніш - І. Карпенка-Карого і ще кількох авторів. Велика більшість цих п'єс написана професійними авторами або аматорами театрального мистецтва і не для читання, а для театрального виконання. Навіть найлітературніший з побутових драматургів - І. Карпенко-Карий скаржиться в одному з своїх листів на те, що його п'єси не мають читачів і що їх "розійшлося за три роки (1886-1889) так мало, що сором сказати". Та й те, що розійшлося, купувалося не в книгарнях, а в театральній касі замість лібретто. "Де ж мої читателі? - питає автор.- Нема! Якби не театр, то і до цього часу знали б про мої твори тільки близькі приятелі". Цією орієнтацією на театр - часом навіть на відомих акторів-українські драматурги того часу значно відрізнялися від наших пізніших драматургічних генерацій, що писали для читання, а не для театрального виконання (наприклад, Л. Українка).

Будучи позбавлений високих літературних якостей, репертуар романтично-побутового театру відзначався яскравою театральністю. В цьому репертуарі майже не було п'єс без хорових та сольних співів і без танців. І кожен український театр цього типу мав, крім акторів на ролі, ще великий штат хористів, танцюристів та музикантів. Це був театр синкретичний, театр, де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музикальними та хореографічними, де трагічне чергувалося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральності. Його можна називати побутовим лише умовно. Побут - це натура, це гола, нерозфарбована дійсність. В театрі М. Кропивницького - М. Старицького, щоправда, тьохкали соловейки і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована та театралізована. І коли цей театр користувався з селяксько-побутових або національно-історичних сюжетів, то він показував їх не in natura, не заради них самих, а заради тих чи інших театральних ефектів. Побут та історія на цьому театрі завжди виставлялися в барвистих, етнографічних фарбах, у яскраво-комічних або мелодраматичних ситуаціях.

Перевага театральності над реальністю в романтично-побутовому театрі з найбільшою силою виявилася саме в тих його п'єсах, де є соціальний мотив. Реконструкція типових постановок таких п'єс, як "Глитай, або Павук" М. Кропивницького, або "Ой не ходи, Грицю" М. Старицького, на наш погляд, могла б кожного переконати, що центр ваги їх і автори, і режисери, і актори бачили в суто театральних ефектах (божевілля, п'яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава помста і т. ін.), а не у виявленні соціальних суперечностей або темних сторін селянського життя.

Отже, система мистецьких чинників романтично-побутового театру мала в своїй основі не так реальний побут, життєподібність, як яскраву театральність, що фарбувалася та оздоблювалася українською етнографією. Саме така система й була до смаку тим суспільним верствам, що їх обслуговував український театр доби АА. Кропивницького. Саме така система давала можливість цьому театрові боротися за існування в жахливих політичних умовах російського самодержавства. Це була система, розрахована на безпосередній емоційний захват, на "естетичне" сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всяких інших красот, а також і людського горя, людських злиднів, соціальних кривд. Поплакавши в хусточку над якимсь "нещасним коханням", глядач цього театру зараз же мав нагоду весело посміятись над п'яною бабою, чи над рудим дяком, чи ще будь-яким комічним персонажем, і кінець-кінцем виходив з театру вельми задоволений.

Інший характер мала система реалістично-побутового театру. Цей театр обслуговував ті ж самі верстви суспільства, що й театр романтично-побутовий. Але в 90-х та 900-х роках в соціально-економічних відносинах на Україні прискореним темпом відбувалися ті процеси, що наслідком їх вибухали селянські повстання, а потім - революційний рух 1905 року. Українське селянство тепер виразно виділяло з себе тих "хазяїнів", що виконували роль аграрних акумуляторів і жорстоко експлуатували селянську масу. Тут ходило вже не про нещасний випадок із закоханою дівчиною або обдуреним парубком, а про цілу систему визиску та наживи, про те "хазяйське колесо", що душило одних і виносило на гору других. Цього побуту не можна було далі показувати на кону в романтичних прикрасах, між хором та танцями. Він цікавив сам по собі, in natura, і на його реальному фоні театральний романтизм робиться наївним і зайвим. Певна річ, що романтично-побутовий театр ще довгий час тримається як конкурент реалістично-побутового театру. Але ясно було вже на початку 900-х років, що романтично-побутова театральна система оджила свій час. її місце заступала система реалістично-побутового театру на чолі з драматургом Карпенком-Карим. Театр І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського був виразником цього переходу від побутового романтизму до побутового реалізму.

Це був вельми серйозний принциповий перелом в системі мистецьких засобів ук-раїнського театру. В нашій театральній літературі цей перелом лишився мало помітним: побутовий театр та Я годі. Але в театральних колах він подекуди відчував, ся і виявився, між іншим, в характерній ворожнечі між М. Кропивницьким та Тобілевичами, що колись працювали разом, а потім розійшлися. М. Кропивницький був незадоволений з того, що в театрі Тобілевичів не виставлялися його п'єси і пояснював це ворожим ставленням до нього персонально Тобілевичів. У дуже цікавому листі до режисера Л. Сабініна, датованому 27 січня 1908 року, М. Кропивницький скаржиться на Тобілевичів, що ігнорували його п'єси, і бачить у цьому бажання помститися над ним за те, що він залишив їхнє театральне тозариство. Та кожному ясно, що річ тут була не лише в особистих стосунках, а в перебудові самих театральних принципів, у боротьбі двох систем українського побутового театру. Романтично-побутовий театр за цих років вироджувався. В тому самому листі М. Кропивницький обурюється п'єсами таких авторів, як О. Суходольський, і тими антрепренерами, що ставлять український театр на один рі-вень з цирком. Це був присмерк романтично-побутового театру, і М. Кропивницький гостро відчував його. Театр же реалістично-побутовий своєю суттю хоч і не був чужий М. Кропивницькому, але як автор він майже нічого не давав йому, бо останні п'єси його, написані в реалістичних тонах, не мали ні театральної, ні літературної вартості.

Чим же відрізняється реалістично-побутовий театр од театру романтично-побутового? Перш за все - своїм репертуаром. Коли навіть залишити театр М. Садовського, що поволі переходив на європейський репертуар, а зупинитися лише на театрі І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського, то і тоді буде досить помітна різниця між його репертуаром і репертуаром 80-х років. Типові українські мелодрами з хором і гопаком тепер або зовсім не виставляються, або відсуваються на задній план. "Сезон роблять" в кожному разі не вони, а п'єси І. Карпенка-Карого без хорів, без танців, без романтичних сюжетів: "Сто ти-сяч", "Мартин Боруля", "Хазяїн", "Сава Чалий", "Понад Дніпром", "Суєта" і ін. І в самих п'єсах, і в постановках висувається наперед життєва правдивість. Театральний ефект досягається не ножем та шаблею, не трагічним криком, не комізмом висловів та надзвичайних ситуацій, а правдивим виявленням характерів та щоденних побутових явищ. Літературна і соціальна вартість цього репертуару безперечно вища. Коли у М. Старицького та М. Кропивницького соціальні мотиви завжди подаються під романтично-театральним поглядом, то в І. Карпенка-Карого соціально-побутовий зміст у багатьох п'єсах є основним творчим імпульсом, а "театральність" сама по собі його мало цікавить і одсувається на задній план. Це, між іншим, є причиною того, що найбільш реалістичні п'єси І. Карпенка-Карого в театральних колах зараховуються до п'єс "нетеатральних", хоч і написано їх з добрим розумінням реалістичного письма.

Опріч того, реалістично-побутовий театр, одкинувши етнографічні аксесуари, що раніш неодмінно запліталися коли не в сюжет п'єси, то в загальний фон її, почав заводити в український репертуар т. з. європейський елемент, цебто почав виходити за межі сільського побуту. Романтично-побутовий театр обмежувався сюжетами виключно сільсько-побутовими або національно-історичними, і серед його репертуарних персонажів лише в певних випадках з'являлися люди без козацьких жупанів або без вишиваних сорочок: це були штамповані постаті дяків, євреїв, солдатів або панів у їхніх відносинах до селянства. У представників же реалістично-побутового театру, до яких належать, опріч І. Карпенка-Карого, І. Франко, Б. Грінченко, Л. Яновська й інші, це вузьке коло поволі поширюється і вони охоплюють не тільки сільський, а також і міський побут, переважно міщанський та інтелігентський.

Але репертуар сам по собі ще не театр. Коли ми відрізняємо дві системи українського побутового театру, то маємо на увазі не самий лише репертуар, а цілу суму його мистецьких засобів. Під цим поглядом реалістично-побутовий театр може харак-теризуватися як театр більш диференційований, ніж театр М. Кропивницького та М. Старицького. Правда, в театрі І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського, навіть пізніше в театрі М. Садовського - ще утримується власний хор, оркестр і актори для сольних співів. Але використовуються вони не в драматичних постановках, як це було раніш, а переважно в постановках оперних та опереткових. Крім того, велика різниця між синкретичною мелодрамою та реалістичною п'єсою відбивалася і на режисерських планах та акторському виконанні. Принцип театральності тепер підпорядковується принципові реальності, життєвої правдоподібності. Критерій режисерського та акторського хисту пересувається від суто театральних ефектів до реально-життєвих виявлень. На кону показують тепер, у більшості випадків, не чудові українські краєвиди, а середину селянської хати або інтелігентського помешкання в їхній буденній обстанові. Замість барвистих національних убрань тепер бачимо звичайний селянський або міський одяг. І коли в романтично-побутовому театрі п'єсу "вивозили" мелодраматичні "любовники" та "любовниці" або герой чи характерний комік, то на театрі реалістично-побутовому центральною фігурою часто робиться резонер. Більші вимоги ставляться на цьому театрі й до ансамблю, бо другорядні персонажі тепер не пришиваються до сюжету білими нитками (як хор і танок), а заплітаються в сюжетну тканину. Отже, якби дати реконструкцію типових вистав театру М. Кропивницького - М. Саксаганського (80-х років) і порівняти їх з типовими виставами театру І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського, то відмінність цих двох театральних систем була б вельми наочна і не вимагала б жодних доказів.

Певна річ, що в театральній практиці побутовий театр не був так виразно розмежований на дві системи: і в репертуарі, і в персональному складі, і в мистецьких засобах романтика і реалізм часто-густо йшли поруч і самі діячі побутового театру частіше не усвідомлювали принципових відмін, що на їх очах відбувалися. Але в теоретичному аналізі ми мусимо ясно відзначити, те, що життьовою практикою часто затушковується.

Загалом же, український театр XIX ст. залишив по собі велику і багату спадщину. Імена І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка, М. Щепкіна, К. Соленика, С. Гулака-Артемовського, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого, М. Заньковецької, М. Садовського, П. Саксаганського, Г. Затиркевич-Карпинської і багатьох інших навіки лишаться на скрижалях нашого театрального минулого. Це - наша класика. Ми любимо її й шануємо. І не дарма кращі п'єси з репертуару XIX ст. так часто фігурують на афішах радянських театрів і з таким захопленням сприймаються радянським глядачем.





Яків Мамонтов




Сам себе доктор
© my-edu, 2008-2013.